近读黄宾虹画语录，又观其山水花鸟之作，互为参证，感悟良多。
五笔七墨，太极笔法，齐而不齐三角弧，浑厚华滋，中国画舍笔墨之内美而无它，等等，凡斯诸论固为宾翁贡献于中国画之洪范圭臬也，不遑多述。
今者所言，乃宾翁夫子自道，念兹在兹，而后世或忽之不见，所未曾深发探掘者，此实为宾虹于山水花鸟之两大贡献也，一曰：打点作皴，二曰：以点染写花卉。
二者皆与点相关，而其义之异同，或偶合，或互生，人所未究也。
此文尝试浅析二者之关系及意义，抛砖引玉，尚祈斧正于方家也。
以下为正文：
黄宾虹先生对于山水和花鸟的这两大贡献，打点做皴和以点染写花卉不过是众多贡献中的其中之二。但长期以来并没引起人们足够的重视。
明珠蔽尘，辉光难掩，拂去长久以来所掩盖的一层灰尘，这两项贡献的灿烂之光，足资后人借鉴。
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打点作皴，顾名思义，这是山水画中山石的一种皴法。古人总结的皴法非常多，有所谓十八皴，诸如斧劈皴，牛毛皴、荷叶皴，乱柴皴、拖泥带水皴，等等，不一而足。宾翁独创打点做皴，是对山水画皴法的丰富和发展。
山石的面貌之所以千奇百怪，多彩纷呈，大率是因为皴法不同而造成的，皴发不同，山石的面貌便不同。
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宾翁说：“皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。”
又说：“打点作皴是我的发明,古人未有此说。”
打点做皴，古不多见，宾翁将此种皴法发扬光大，所以造就独特的个人山水面貌。有人可能会把米氏云山和打点做皴混为一谈，其实两者还是有一定的差别的。
米点山水，虽也有点厾手法，却主要表现雨中山，雾中山。而打点做皴，主要是用来刻画塑造山石的形体结构，有时也用以表现树的枝叶。
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至于点染写花卉，宾翁研究前人花卉的诸多技法，最终选择以点染的方法来进行花卉创作，这是有一点原因的。古人花卉有双钩，没骨，没色有平涂、罩染、渲染等多种技法。至青藤，又创造出泼墨花卉。
宾翁说：“作画最忌
描，笔无起伏首尾，也无一波三折；
涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；
抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。”
宾翁还曾说过：“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。”
所以，他为了跳出前人窼臼，有意选择以点染作花卉。
而点染，恰好避免了上述'描、涂、抹’三病，既见其笔，又见其墨，笔墨并用。
点染，既不同勾勒，又不同于没骨，也不同于泼墨。
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但究竟何为点染，宾翁并未详加阐述，故笔者对点染其真正的含义，还有不甚明了的地方。
何为点？何为染？点染合而言之，是否有所特指？这是后人在解读一说法中遇到的一大麻烦。
有学者认为：“黄宾虹的“点染法”，不同于工笔的分染与晕染，是用毛笔蘸墨或颜色直接点染而成的画法，即以点代染。画家一般落笔成形，无需涂改，墨迹干湿浓淡变化丰富。这就要求画家在作画时意在笔先，熟记花卉生长特点，落笔时一气呵成，气脉连贯。黄宾虹曾说：“作画用笔忌描、抹、涂，花卉尤重点笔，古曰点染。”以点染代替填色，展现了黄宾虹花鸟画独树一帜的新面貌。”
此说有一定道理。
点染之法，以点为主，以染为辅，点染结合，互为生发，自然渗化，浑然天成。
若只有染而无点，则不见用笔，无笔则不见性情，亦有违宾翁'笔笔宜分明’之旨。
若只有点而无染，则少自然渗化之墨韵，无墨韵则乏天趣，层次也为之减少。
石涛云：用笔见乎性情，用墨纯任天然。
点染之法，点染互为生发，既见用笔之性情，又得用墨天然之趣，一举两得也。
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此种点染之法，多见于花卉之叶，有时花瓣亦用之。其渗化之处，或氤氲浑融，或浸润华滋，正如潘天寿所评，妙在自自在在，活活泼泼。
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此种效果，是双勾，没骨，平涂，渲染，泼墨等技法所达不到的。它的浸染渗透处，墨渍，水渍，色渍一片浑融，却又历历分明。这正是黄宾虹七墨法中渍墨的效果。
宾翁曾说：'漬墨法…以重墨飽筆浸水而出之，中有筆痕而外有墨量。’
中有筆痕，即点之功效也，用笔所致。
外有墨量，即染之功效也。
所以点染之法，最终得到的效果即与'中有筆痕而外有墨量。’的渍墨相一致。
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只不过，点染花卉，并非纯用墨，而是色墨并用，所以其效果除了渍墨之外，还有渍色，有时点染之外，宾翁又辅以积墨，积色，使得墨色变化更显丰富厚重。
这都是双勾，没骨，渲染作花卉所没有的效果。
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仅从这一点看，以点染作花并便是宾翁对于花鸟画的一大开拓性贡献，以此为基础，又衍生出积墨花卉，积色花卉等前所未有的表现形式。
以开拓性论，这应当是写意花卉史上继徐渭的泼墨大写意之后，又一浓墨重彩的一笔，值得推介发扬，以启来哲后昆。
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当然，以点染作花卉和打点作皴之点是否内涵完全一致，可作另外详细探究。但这两者之间存在一定的借鉴关系和相通之处，是无庸置疑的。
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宾翁生主要致力于山水创作，花卉不过余事。其所总结的笔法墨法，也多从山水中而来。山水创作之余，偶作花卉，把山水的笔法墨法用之于花卉，是合情合理的。其山水渍墨，积墨，积色之运用与点染花卉渍墨，积墨，积色之运用如出一辙，便可明证。
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所以，说以点染作花卉由打点作皴启发感悟而来，应该不无道理。
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